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EL REPERTORIO DE LA GUITARRA FLAMENCA



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HISTORIA DE LA GUITARRA FLAMENCA EL REPERTORIO DEL TOQUE




[El material principal de esta página está extraído del libro publicado por María Jesús Castro, Historia Musical del flamenco, 2007, Barcelona: Beethoven Publicacions, aunque se ha llevado a cabo una puesta al día con todo el material que, principalmente en los blogs de flamenco publicados en internet, se ha ido verificando a lo largo de estos años.]


1. EL TOQUE DE ACOMPAÑAMIENTO A FINALES DEL SIGLO XIX Y PRINCIPIOS SIGLO XX (ca. 1860-1920)

 En los distintos espacios o contextos de interpretación de la época, principalmente en los cafés cantantes, se gestó la transformación del repertorio: al incorporarse la guitarra a los escenarios como único instrumento acompañante y con la consiguiente profesionalización de los tocaores, el guitarrista reiteraba insistentemente el tema o compás característico de cada uno de los estilos, tanto en el acompañamiento al cante como al baile, para destacar ante el auditorio las diferencias entre unos y otros modelos. Este hecho generó la normalización de las estructuras métricas y los tonos de paso característicos de cada estilo musical en el acompañamiento, además de crear los temas particulares para identificar a cada uno de ellos. Es lo que en el mundo del flamenco se va a denominar como compás o tema característico. 


           El análisis de dicho repertorio solo se puede realizar a través de las primeras fuentes sonoras del flamenco: los cilindros de cera. En ellos se encuentran un número importante de guitarristas desconocidos para la historia del flamenco junto a otros de mayor importancia y de quienes han transcendido algún dato biográfico. 

        Siguiendo la división de la edición de "El Flamenco a través de la discografía 1895-1902." entre los primeros cilindros más antiguos (Años 1895-1902) y los más modernos (Años 1904-1908) es posible establecer algunas características generales aunque diferenciadas del toque contemporáneo. 

El repertorio del toque de finales del siglo XIX se va a clasificar según el tipo de acompañamiento que era característico de las formas musicales, con dos conceptos diferenciados

1.1 El acompañamiento de los cantes a compás
1.2 El acompañamiento de los cantes libres y sus derivados

1.1 EL ACOMPAÑAMIENTO DE LOS CANTES A COMPÁS

En general, al inicio de este período, en el desarrollo del acompañamiento guitarrístico de los cantes a compás no se efectuaba un seguimiento armónico a la melodía trazada por el cantaor, sino que se realizaba un acompañamiento ambiental, al intercalar rasgueos y variaciones o falsetas, o bien se acometía una acentuación rítmica, a imitación de la función rítmica que tradicionalmente la guitarra tuvo en el folclore. 

Los principales modelos que fueron grabados por los primeros guitarristas flamencos de la era sonora fueron: 

SOLEARES

    Tres ejemplos de soleá en las primeras grabaciones (Años 1895-1902) en las que se observan unas características musicales comunes y otras diferentes:



     Tres soleares interpretadas por Paco el de Montilla, Rafael el Moreno, quienes se acompañaban ellos mismos a la guitarra, y el cantaor Señor Revuelta junto al toque de Román García
  
  [Sobre los cilidros de Paco el de Montilla, ver la entrada del blog Flamenco en Cataluña]
      
     Armónicamente las grabaciones de soleá de finales del siglo XIX se desarrollan en el Modo flamenco en Mi o en La, aunque preferentemente sólo con los últimos dos acordes en progresión (fa-mi) del tetracordo descendente
[ver una explicación detallada sobre la armonía del flamenco aquí]

        La estructura métrica confirma el afianzamiento del compás ternario (3/4) en ciclos de 12 tiempos, aunque con pequeñas fluctuaciones de compás, con más o menos una intención libre por parte del guitarrista, así como una acentuación irregular con alternancia entre los medios ciclos (6 tiempos) y los ciclos completos (12 tiempos). 

      Formalmente, la estructura melódica está configurada, especialmente en la grabación del Señor Revuelta, pero no así la estructura instrumental del cante, ya que los interludios guitarrísticos consisten en breves falsetas de corta duración, estructura que sí se verifica en el acompañamiento de Román García en el cante citado anteriormente. 

     Por último, el acompañamiento guitarrístico se define por un toque de pulgar y rasgueo, uso de arpegios de los dedos índice-medio a modo de punteado y variaciones de pulgar. La denominada "técnica antigua" por Rafael Marín en su famoso método del año 1902
  En la mano izquierda, número limitado de acordes y notas ligadas

      En los tres siguientes ejemplos de soleá en las primeras grabaciones en cilindros de cera (años 1904-1908) se observa una evolución en algunos de los parámetros de la soleá. Principalmente hace referencia a la estructura métrica en la que se observa un deceleramiento del tempo rítmico, un mayor ajuste de la acentuación y un desarrollo en ciclos completos




      Grabaciones realizadas por Manuel Cagancho, acompañado por los tocaores El Campanero y El Niño del Carmen, el cantaor Niño de la Matrona con el guitarrista G. Gaspar, y la cantaora Paca Aguilera con Ángel de Baeza



MALAGUEÑA



    Tres ejemplos de malagueña en las primeras grabaciones (Años 1895-1902) en las que se observan unas características musicales comunes y otras diferentes:




      Tres malagueñas de los primeros cilindros de cera entre los años 1895 y 1902 en el que se escucha el cante de Manolo el Sevillano acompañándose a sí mismo (00:07-02:19); al cantaor gaditano Miguel Cruz "El Macaca" acompañado por El Campanero (02:24-04:12) y al famoso cantaor sevillano Antonio Pozo "El Mochuelo" junto al guitarrista también sevillano Joaquín Rodríguez "El Hijo del Ciego".  




      Los tres ejemplos de malagueñas grabadas entre los años 1904 y 1908, como novedad, ya presentan algunas de las versiones más populares en el ambiente flamenco contemporáneo, las Malagueñas de El Niño de Tomares y verdial de Juan Breva "Por la muerte de mi mare" cantadas por Juan Ríos "El Canario" y acompañado por Domínguez (00:07-02:59); la malagueña "Acaba de una vez" cantada por Antonio el Macareno con el toque de G. Gaspar (03:03-05:49), y la malagueña estilo Canario "Vivir contigo es tormento" de Antonio Grau el Alpargatero, hijo acompañado por Enrique el Negrete (05:54-08:21).

2. EL TOQUE DE CONCIERTO A FINALES DEL SIGLO XIX Y PRINCIPIOS SIGLO XX (ca. 1860-1920)

     La información que tenemos sobre Paco de Lucena nos aporta los primeros datos sobre el repertorio que interpretaba el guitarrista lucentino como concertista
En el año 1879 consta que en el concierto que dio en Córdoba interpretó soleares, tangos y guajiras, en la primera parte, siguiriyas, malagueñas y la rosa, en la segunda. 

    En otras crónicas anuncian los 'conciertos' de Paco de Lucena y en cuanto al repertorio no especifican cuáles fueron las "piezas de guitarra" que interpretó el tocaor. 

En 1895 Paco de Lucena dio un concierto en la Sala Erard de París con el siguiente repertorio: 
soleares, tangos, panaderas, guajiras, entre otros no especificados en su totalidad por el cronista. 

En conclusión, la mayor parte del repertorio solista deriva de los estilos flamencos que Paco de Lucena conocía bien gracias a su faceta de acompañamiento al cante y al baile: soleares, tangos, guajiras, malagueñas y siguiriyas, fueron por este orden los estilos más interpretados en el flamenco de finales del siglo XIX. Del resto de repertorio llama la atención la composición de La rosa, que según las fuentes es una adaptación instrumental de las alegrías de baile, y en especial las panaderas, composición vinculada al repertorio folclórico tradicional

Esta obra abre nuevos interrogantes, ¿conocía Paco de Lucena el repertorio guitarrístico folclórico?, en caso de una respuesta afirmativa ¿a través de quién, del Maestro Espinosa o del Marques Tamarit?.

    Por su parte, en el blog El arqueólogo musical nos muestra una posible creación de Paco de Lucena de un Bolero, obra folclórica adaptada a los conjuntos instrumentales "de pulso y de púa" que fue grabada por la Rondella Uzandizaga en el año 1928 (ver información completa aquí). 


Extraída del blog ElArqueologomusical

      La diferencia entre los años de grabación del disco, en 1928, con el año de fallecimiento de Paco de Lucena, en 1898, hace que tomemos con cautela la autoría de esta obra a Paco de Lucena, ya que se desconoce cuál pudo ser el sistema de transmisión a través del cual llegó una obra de un guitarrista flamenco, que no llegó a grabar en los cilindros de cera, al conocimiento del repertorio folclórico y teniendo en cuenta de que desconocemos su nivel de conocimiento sobre el solfeo. De la misma manera, no tenemos más información sobre el conocimiento de Paco de Lucena de un repertorio de carácter popular, alejado de los contextos interpretativos del flamenco en los que habitualmente tocaba. 
       Demasiadas preguntas en el aire como para afirmar la autoría de esta composición aunque, si nuevos hallazgos pudiesen confirmarla, sería una interesante fuente que abriría nuevas líneas de investigación sobre los inicios del concertismo flamenco



LA FARRUCA Y EL GARROTÍN 

"suele atribuirse a Francisco Mendoza Ríos "Faíco" (Sevilla, c.1870-Madrid, 1938) la paternidad de la farruca. Se fundamenta esta atribución en lo que sobre dicho baile dejó escrito José Otero en 1912. Así lo contó el maestro sevillano con su habitual gracejo (1912:220-221)" (Citado en El Eco de la Memoria aquí)
Ver la creación de los bailes gitanos de la farruca y el garrotín por Encarnación Hurtado La Malagueñita aquí


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