Translate

miércoles, 27 de julio de 2016

Antonio Francisco Serra


ANTONIO FRANCISCO SERRA


(Vilafranca del Penedés (Barcelona), 1921-2002)


[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, "Antonio Francisco Serra'". Magisterio flamenco. María Jesús Castro. 27 de julio de 2016. http://magisterioflamenco.blogspot.com.es/. (fecha de acceso)

Copyright by María Jesús Castro, 2015




El guitarrista clásico y flamenco Antonio Francisco Serra representa en sí mismo la hermandad entre dos ámbitos diferenciados, el de la guitarra clásica, perteneciente al ámbito de la música artística, y el de la flamenca, más próxima a la popular. Sus orígenes profesionales se sitúan en el ámbito familiar de los gitanos catalanes, siendo su padre quien le enseñó a tocar, guitarrista semi-profesional que a su vez era maestro. Las dotes de guitarrista que demostró Antonio condicionaron la inquietud del padre por la ampliación del aprendizaje del joven alumno con estudios de guitarra clásica junto a Miguel Llobet, Emilio Pujol y Francisco Alfonso. Estos estudios, que fueron realizados en el Conservatorio del Liceu y la Escuela Municipal de Música ambos en Barcelona, fueron largamente completados con una vasta formación en historia, estética, armonía, contrapunto, fuga y formas musicales, teniendo de maestro a Joaquín Zamacois, y diplomado en vihuela, bajo la dirección de Emilio Pujol.




Foto realizada por Manuel Granados al Maestro Serra en su estudio de la calle Cerdeña
de Barcelona, en el año 1980, con su guitarra Simplicio. Archivo Manuel Granados






Esta sólida formación musical, junto con sus conocimientos técnicos de la guitarra clásica, favoreció que Serra se introdujera en el circuito de música artística de la ciudad de Barcelona desde temprana edad: en 1934 consta un concierto que realizó en una de las salas más famosas de Barcelona, la Sala Mozart, con una gran acogida entre el público; a mediados de la década de los cuarenta interpretó un recital de vihuela junto a Magda Espinet,así como entre los años 50 y 60 ofreció una ilustración musical de la figura de Tárrega en el local de actividades culturales y literarias Trascacho de Barcelona.

Por su parte, se sabe que adquirió conocimientos de guitarra flamenca, quizás en su entorno familiar, aunque no se tienen referencias en esta primera etapa de que tocara en público conciertos de guitarra solista flamenca: un único dato, que en 1953 participó en el Teatro Calderón en un espectáculo-homenaje a El Príncipe gitano en cuyo cartel publicitario aparece el nombre de Antonio Francisco Serra, "famoso concertista de guitarra"1 pero no consta el repertorio que realizó2.

http://www.historiasdeflamenco.com/antonio-francisco-serra-maestro-de-maestros/

Según esta trayectoria artística, su primer Long Play en 1950 recogió el repertorio clásico-romántico de la guitarra de concierto, "Spanish Guitar Classics" con obras como pavanas, minueto, Serenata española o Asturias.

El progresivo éxito de Serra como guitarrista clásico se afianzó a nivel internacional con su establecimiento en la capital francesa desde el año 1954, ciudad en la que el circuito guitarrístico clásico había sido iniciado por Emilio Pujol y Llobet, entre otros. Desde París, Serra llevó a cabo distintas giras por las principales capitales europeas, así como en el Norte de África y Japón, éxitos que propiciaron la adjudicación de una plaza de profesor en el Conservatorio de Luxemburgo de París en el año 1973.
Seguramente, la formación de Antonio Francisco Serra como guitarrista de flamenco Serra la recibió principalmente a través de la discografía: no consta su maestría en el acompañamiento al cante ni al baile, ni sus contactos con tocaores de la Barcelona flamenca de entonces, exceptuando los círculos familiares. Los consejos que Serra dio a Batista quizás revelan el proceso de aprendizaje que el propio guitarrista catalán hiciera:

"Estos conocimientos [de teoría musical] te ayudarán mucho en tu correcta formación como guitarrista flamenco y mientras puedes oír los discos buenos tocaores que acompañan a cantaores de renombre como: Ramón Montoya a Antonio Chacón, Miguel Borrull (hijo) a José Cepero, Manuel Vallejo; Niño Ricardo a Juan Varea y Canalejas de Puerto Real; Melchor de Marchena a la Niña de los Peines, Manolo Caracol y Antonio Mairena, etc. Apréndete sus falsetas, ritmos y la forma de acompañar de cada uno y analiza el toque en función al cante y a su intérprete, ya que el mismo estilo según sea el cantaor varía."3

Llama la atención que supuestamente el aprendizaje del flamenco lo hiciera Serra a través de los toques de acompañamiento, no de los toques solistas y de la discografía ya grabada por otros guitarristas como Luis Maravilla o Sabicas.

Por su parte, la trayectoria de Antonio Francisco Serra en la guitarra flamenca se orientó hacia el concertismo y, en especial, mediante la colaboración del también guitarrista gitano catalán, Andrés Batista, seguramente favorecida por los vínculos personales que tenían, tío y sobrino respectivamente.

www.andresbatista.es

La aportación original del dúo de guitarras entre Antonio Francisco Serra y Andrés Batista radica en que, a diferencia de otros dúos de moda en la época como Sabicas y Mario Escudero, Serra y Batista ofrecían un repertorio combinado de clásico y de flamenco, ductualidad guitarrística factible entre los concertistas flamencos pero escasamente evidenciado entre los guitarristas clásicos.
Entre las actuaciones del dúo destaca la gira realizada por Japón en el año 1968 con un repertorio dividido en dos partes en las cuales la primera parte era interpretada con obras clásicas, y dúo final, mientras que la segunda lo era con estilos flamencos, con dúo final con farruca y garrotín. Igualmente, en las grabaciones realizadas en 1963, "Punteo flamenco", en el repertorio del dúo destacan las obras de garrotín, alegrías, farruca y zapateado. Esta última obra se incluyó en el disco con temas populares japoneses concedidos al público nipón, "Poetic sentiment of Japan with flamenco guitar" grabado en 1968.4

En la trayectoria profesional de Serra, y en relación con la guitarra flamenca, destaca su labor pedagógica así como sus publicaciones didácticas. De su excelente maestría es resultado el elevado número de alumnos directos en activo. Entre ellos, sobresalen en la guitarra flamenca Andrés Batista, a quien a finales de los años cuarenta dio clases Serra, así como Manuel Granados, a finales de los setenta, y en la guitarra clásica Joan Planas Pahissa.

Por su parte, la publicación de obras didácticas la llevó a cabo Serra a partir de finales de los años setenta, ya de vuelta en Barcelona después de su período parisino. Curiosamente, de los cuatro métodos de estudio que publicó, tres están orientados a la guitarra flamenca y sólo uno a la guitarra clásica, tendencia inversa a su dedicación concertística que, como hemos apuntado, es preferentemente del ámbito clásico.

Principalmente, son dos las aportaciones que Antonio Francisco Serra realizó a la pedagogía de la guitarra flamenca a través de sus métodos de estudio: el concepto progresivo en la enseñanza y la formalización de la escritura musical de técnicas propias del toque flamenco como el rasgueo.
Su primer método "Guitarra Flamenca. Iniciación para sus toques en música y cifra" (1979) destaca por dicho concepto progresivo en el aprendizaje, concepto no expuesto en los métodos de guitarra flamenca con anterioridad publicados, desde un nivel de iniciación hasta un mayor desarrollo. Este concepto se mantendrá en sus posteriores publicaciones Introducción a la guitarra flamenca. Ejercicios de iniciación técnica” (1992) y Guitarra flamenca. Metodología y técnica”. En comparación, su única obra para guitarra clásica publicada en 1984, directamente está pensada para un alumno de nivel técnico superior. 5

http://lasseiscuerdasuk.blogspot.com.es/

Conocedor del método oral habitual de aprendizaje de la guitarra flamenca, todavía en los años ochenta, Serra argumentó los objetivos de su obra "para guiar a todos aquellos aficionados a la música de guitarra flamenca y que, por razones diversas, no han tenido o no tienen acceso a un buen profesor" con el fin de encauzar el aprendizaje del toque flamenco desde la base con un correcto sistema de enseñanza.

Por su parte, la importancia de la obra pedagógica de Serra también radica en la formalización de la notación guitarrística flamenca ya que, como apuntan Sabicas y Mario Escudero en la introducción de la obra publicada de Serra en 1979: "llenan absolutamente la laguna que hasta la fecha teníamos sobre la escritura musical del "Rasgueo Flamenco", así como la forma de tratar algunas variaciones." Y los motivos que argumentan ambos guitarristas para reconocer la valía de dichas notaciones es porque "La justeza y precisión en que es expuesto el sentido del "Rasgueo", permite interpretarlo correctamente aventajando a todo cuanto se ha escrito sobre esta materia. " Adecuación de la notación a un sentido prescriptivo, idónea para una correcta interpretación.


Antonio Francisco Serra fue uno de los primeros guitarristas en publicar una metodología rigurosa en la guitarra flamenca. Su casi nula presencia en la discografía flamenca y la innovación que en la década de los ochenta y principios de los noventa representó su obra pedagógica para el gran público, en una época aún incipiente para el aprendizaje de la guitarra flamenca según los métodos escritos, hizo que el desconocimiento de Serra fuera casi total, con la excepción de sus principales alumnos flamencos, Andrés Batista y Manuel Granados, quienes han transmitido sus conocimientos y su escuela a las nuevas generaciones de guitarristas.

La dualidad de Serra entre ser guitarrista clásico y flamenco, lejos de ser un valor positivo, no facilitó el reconocimiento de su valía, ya que desde el clásico se le considera flamenco, principalmente por sus métodos y por el desconocimiento de su faceta concertística, excepto también gracias a la difusión y transmisión de su obra entre sus alumnos clásicos, como el guitarrista Juan Mario Cuéllar, mientras que en el flamenco se le considera un guitarrista clásico, valorando más su carrera concertística clásica y desconociendo su aportación al género flamenco.

Sin embargo, Antonio Francisco Serra ha sido el pilar fundamental en el que se asienta la actual guitarra flamenca de concierto en Cataluña, principalmente a través del inicio de la normalización de la notación flamenca y del legado pedagógico dejado a sus alumnos. A su vez representa la imagen más característica del flamenco catalán al reunir en su figura las principales influencias que particularizan el toque flamenco en Cataluña: ser gitano catalán, con relaciones internas con los gitanos castellanos flamencos, como la familia Borrull, y a su vez con el ambiente gitano rumbero de los barrios barceloneses de Hostafrancs y La Bordeta, así como ser uno de los primeros guitarrista concertista flamencos que tuvieron una sólida formación clásica-flamenca que le permitió elevar el nivel guitarrístico flamenco en la Ciudad Condal y transmitirlo a las nuevas generaciones.


1 Ver Historias de flamenco. Montse Madridejos. 17 de diciembre de 2014. http://www.historiasdeflamenco.com/antonio-francisco-serra-maestro-de-maestros/ (27 de julio de 2016).
2 Los vínculos familiares entre las familias Serra y Castelló quizá fueran el motivo de la participación de Antonio Francisco Serra en dicho homenaje.
3 Ver Andrés Batista. 2016 (27 de julio de 2016). http://www.andresbatista.es/biografia.html
4 Ver Historias de flamenco. Montse Madridejos. 28 de febrero de 2016. http://www.historiasdeflamenco.com/punteo-flamenco-de-batista-y-serra/ (27 de julio de 2016).
5 Bibliografía de Serra, Antonio Francisco: 17 Estudios para guitarra. Técnico-superiores. 1988, Barcelona: Music Distribución; Guitarra flamenca. Metodología y técnica. Sistema progresivo por música y cifra. Madrid: Carisch; Introducción a la guitarra flamenca. Ejercicios de iniciación técnica. 1992, Barcelona: Music Distribución. 

sábado, 9 de julio de 2016

Manuel Cano


MANUEL CANO


(Granada, 1925-1990)


[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, "Manuel Cano'". Magisterio flamenco. María Jesús Castro. 9 de julio de 2016. http://magisterioflamenco.blogspot.com.es/. (fecha de acceso)

Copyright by María Jesús Castro, 2015


La trayectoria profesional de Manuel Cano Tamayo dio inicio cerca de 1958 a la edad de treinta y cuatro años en su Granada natal, fecha en la que registró su primer disco sobre temas clásicos. En este período de finales de los cincuenta y primera mitad de los sesenta, Manuel Cano consolidó su figura de concertista de guitarra al combinar de una manera inteligente la guitarra clásica con la flamenca.
http://www.granadadigital.es
Así, favorecido por la etapa de revalorización del cante y el surgimiento de numerosos festivales y concursos, Manuel Cano se introdujo en el ambiente flamenco de la época mediante la obtención del Primer Premio de Guitarra de Concierto en el Concurso Nacional de Córdoba de 1965, categoría recién constituida inexistente con anterioridad. Un año antes, en 1964, había recibido el Premio Internacional del Disco Flamenco de la Cátedra de Flamencología por su grabación "Evocación de la guitarra de Ramón Montoya" y en 1968 se le otorgó el Premio Nacional de Flamenco de la Cátedra de Jerez.
Estos eventos fueron decisivos en la carrera del guitarrista granadino y tienen una importancia fundamental para la guitarra flamenca de concierto, ya que son un reconocimiento desde las recién inauguradas instituciones flamencas, la Cátedra de Flamencología y el Concurso Nacional de Córdoba, de una ámbito descuidado hasta entonces por la comunidad flamenca: el concertismo, pese al abundante repertorio que ya existía con anterioridad y especialmente en el extranjero a través de figuras como Sabicas o Mario Escudero.
En consecuencia, a mediados de los sesenta y en las décadas de los setenta y ochenta se introdujo el concertismo entre la flamencología española de la época, concertismo con un fuerte rasgo andalucista al estar respaldada por la figura del guitarrista granaíno y apoyado por las instituciones anteriormente nombradas ubicadas en Jerez y Córdoba, y en el que quedaron excluidos los anteriores guitarristas concertistas como Borrull, Sabicas o Escudero, cuyos orígenes estaban alejados del foco de Andalucía. La guitarra de Manuel Cano representó la primera guitarra flamenca de origen andaluz que se aproximó al ámbito clásico y, en consecuencia, consiguió el nivel necesario, técnico y compositivo, para adquirir la categoría de concierto.
http://www.todocolección.net
La labor intelectual de Manuel Cano no sólo hace referencia a la aportación que realizó en la guitarra flamenca de concierto, al consolidar el repertorio solista con obras de composición propia en las que se observa una introducción tanto de elementos folclóricos como de técnicas instrumentales de la guitarra clásica, sino también al introducir el concepto histórico en la guitarra flamenca, tanto como coleccionistas de guitarras1, que reunió en un museo personal, como en la interpretación de obras del pasado que se consolidó con la grabación de la obra concertística de Ramón Montoya, desconocida para el gran público, en el disco "Evocación de la guitarra de Ramón Montoya" según el mismo repertorio que grabara en el año 1936 el genio madrileño, rondeña, la Rosa, minera, siguiriya, granaína, soleá, taranta, malagueña, guajira y tango, e interpretada con la guitarra que había pertenecido a Ramón Montoya, la llamada "Pepita Jiménez".

Manuel Cano en 1988, imagen de J. Ortiz en http://www.ideal.es/granada
A su vez, su interés por la investigación del folclore andaluz y por el flamenco le ofreció la posibilidad de ser profesor de folclore en la Universidad de Granada, junto a la participación como ponente en diversos congresos nacionales e internacionales, resaltando la importancia de la guitarra granadina en la evolución de la guitarra flamenca o la aportación del folclore como canto popular andaluz. Este proceso culminó en 1978 con la consecución por oposición de la Cátedra de guitarra flamenca en el Conservatorio Superior de Música de Córdoba, puesto que ocupó a lo largo de los diez años siguientes y que sentó las bases para la introducción del estudio del flamenco en el ámbito académico.


Por último, la gran aportación de Manuel Cano a la historiografía flamenca fue la edición del libro "La guitarra. Historia, estudios y aportaciones al arte flamenco" en 1986, primera publicación escrita en español exclusivamente sobre la guitarra flamenca2. Cano recog las principales referencias de las obras de Pohren, Zern y George, así como otras obras de organología de la guitarra escritas en inglés, como la publicación de Grunfeeld3, traducida al español literalmente en algún capítulo, proporcionando junto a dichas traducciones un análisis personal de la historia de la guitarra flamenca y varias transcripciones guitarrísticas y archivos sonoros.

Páginas 34-35 del libro de Frederic V. Grunfeld en su publicación del año 1969
que corresponden a las páginas 12-13 del libro de Manuel Cano en 1986

Página 12 del libro de Manuel Cano
  La Guitarra. Historia, estudios y aportaciones al arte flamenco (1986)

Página 13 del libro de Manuel Cano
  La Guitarra. Historia, estudios y aportaciones al arte flamenco (1986)



El impacto que dicha obra tuvo entre la flamencología contemporánea fue conseguir situar al mismo nivel de importancia a la guitarra flamenca que al cante flamenco, en una época en la que la revalorización del cante fue fundamental, y distanció a la guitarra flamenca del estricto acompañamiento al introducir conceptos concertísticos alejados de la cultura flamenca de los años sesenta y setenta.
La perspectiva territorial que representa la obra de Manuel Cano, vinculada exclusivamente al ámbito andaluz y específicamente al folclore, se vio proyectada en el repertorio de la guitarra flamenca, al adaptar numerosas formas musicales populares a formas instrumentales, como la nana de concierto que introdujo Cano, en un total de quince discos de larga duración, L.P., que llegó a registrar el guitarrista granadino.
Este andalucismo localista favoreció la internacionalización de Manuel Cano y la introducción en el mercado musical asiático. Guitarrista con un reconocido prestigio internacional, sus giras se desarrollaron en diversos países, como Japón, y dicho prestigio le facilitó la pertenencia a la American Federation of Musician, y ser académico de la Real Academia de Bellas Artes, representando a España en la Unesco en París en numerosas ocasiones.


1 Estas guitarras las reunió en un museo personal y la gran parte de esta colección fue adquirida por aficionados japoneses y con ellas inauguraron el Palacio de la guitarra, actualmente ubicado en Ishioko en la prefectura de Ibarakiendo, en Japón. http://www.palaciodelaguitarra.com
2 Con anterioridad sólo existía referencias en inglés, Phoren, Donn E.: Art of flamenco, 1962. Zern, Brook: The evolution of the flamenco guitar. Paralelismo y coincidencia entre el cante negro (de Estados Unidos de América) y el Cante gitano (de España), 1973. Otros autores que publicaron en inglés en los años 60: Paul Hecht, The wind cried. An American's Discovery of the Art of Flamenco. New York, 1968; George, David: The Flamenco guitar. California, 1969.

3 Grunfeld, Frederic V., The art and times of the guitar. New york: MacMilla Publishers, 1969. Principalmente, la traducción literal del original en inglés, sin citar al autor original, se encuentra en el primer capítulo del libro de Manuel Cano, desde las páginas 12-13,  y siguientes hasta el final del capítulo. 

domingo, 12 de junio de 2016

Esteban de Sanlúcar


ESTEBAN DELGADO BERNAL 

"ESTEBAN DE SANLÚCAR"

(Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), 1910-Buenos Aires (Argentina), 1989)


[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, "Esteban de Sanlúcar". Magisterio flamenco. María Jesús Castro. 12 de junio de 2016. http://magisterioflamenco.blogspot.com.es/. (fecha de acceso)

Copyright by María Jesús Castro, 2015


Esteban de Sanlúcar pertenece a esa generación de guitarristas flamencos cuya carrera profesional estuvo muy marcada por la Guerra Civil española. Dicha trayectoria se puede dividir en dos grandes períodos: uno en las décadas veinte, treinta y principios de los cuarenta del siglo XX y otro a partir del año 1944 hasta su fallecimiento. El primero en la España pre-bélica y el segundo en Argentina. A lo largo de las primeras décadas del pasado siglo, la fama de Sanlúcar se consolidó en los ambientes flamencos de la época, éxito que ya recogió Fernando de Triana en su famoso libro del año 19361. Mientras que del segundo período, pese a la importancia que tuvo Esteban de Sanlúcar para la consolidación de la guitarra flamenca de acompañamiento y para el desarrollo de la guitarra de concierto en Hispanoamérica, no se hizo eco la flamencología contemporánea y, sólo a partir de los años ochenta, empezó a destacar sus obras solistas de composición.

http://vaivenesflamencos.com



La guitarra flamenca de acompañamiento al cante fue la faceta que preferentemente cultivó Esteban de Sanlúcar en las décadas de los años veinte y treinta. Sus inicios vienen marcados por el establecimiento en Sevilla junto a su hermano mayor, Antonio de Sanlúcar, también guitarrista ya introducido en los circuitos flamencos profesionales de la época. El éxito del toque de Sanlúcar se confirma al tener noticias de su participación en todo tipo de eventos flamencos de la época: en ventas y cafés cantantes, como "El Charco de la Pava" o el "Kursaal Internacional"; acompañando a los cantaores más reputados, como Antonio Mairena, Manolo Caracol y El Sevillano; en giras teatrales con Pepe Marchena y Angelillo, junto al guitarrista Luis Yance; en grabaciones discográficas acompañando el cante de Canalejas de Puerto Real, Juanito Valderrama, Pepe Valencia o Chiquito de Triana, y participando en fiestas privadas como guitarrista con cantaores como Paco Mazaco, El Gloria o José Rebollo.
El repertorio que interpretaba Esteban de Sanlúcar en esta primera etapa es preferentemente un toque de acompañamiento de los estilos habituales en este período histórico del flamenco: fandangossolearesserranamalagueñatientos y alegrías. En dicho toque ya se aprecia un nivel guitarrístico contemporáneo a los tocaores de su entorno, superior a las primeras grabaciones de guitarra, con una gran personalidad, nivel que le permitió estar a la cabeza de los "guitarristas de teatro"2, junto con Melchor de MarchenaRamón Montoya o Niño Ricardo.

Antonio y Esteban de Sanlúcar en el Café del Kursaal de Sevilla
en http://vaivenesflamencos.com

     La experiencia y el saber alcanzado en estos primeros años facilitó que, tras su participación en la compañía de Concha Piquer por toda España y su llegada a Argentina, Sanlúcar viera una posibilidad de establecerse en Buenos Aires ante la demanda de artistas flamencos que requería la sociedad argentina.
Los motivos del porqué Argentina ha sido un país que originariamente siempre ha tenido una muy buena recepción hacia el flamenco en particular y "lo español" en general son muy variados, sólo destacamos el gran número de inmigrantes españoles que se establecieron allí desde finales del siglo XIX, población que se relacionaba en las llamadas Sociedades españolas, centros sociales que tuvieron un papel muy activo en la cultura del país.
        Ya desde los años veinte, con las compañías de baile de La Argentina, y en los años treinta, con la compañía de Carmen Amaya, quien había tenido un éxito clamoroso en los teatros de la capital bonaerense, así como en los numerosos espacios en los que se relacionaban los inmigrantes españoles, como el "Colmao Sevilla", "El Tronío" o el "Teatro Avenida", se había generado en Argentina un ambiente propicio que favoreció el surgimiento de numerosos guitarristas flamencos locales: José María Posadas, Pepe Molina, Pepe Rodríguez y Pepe Monreal, entre otros, referidos por el propio Sanlúcar. Sin embargo, la desconexión que seguramente estos guitarristas tenían con la fuente original española del toque flamenco propició que Esteban de Sanlúcar se convirtiera al poco de llegar en el guitarrista principal de la ciudad, avalado tanto por su calidad guitarrística como por su sello de autenticidad y por las numerosas relaciones que éste había establecido entre los artistas flamencos en España.

De derecha a izquierda, los guitarristas flamencos más internacionales:
Esteban de Sanlúcar, Andrés Batista, Pucherete y David Moreno.
http://vaivenesflamencos.com/post/121016696714/memoria-de-esteban-de-sanlúcar

      Desde Argentina primero, después en Venezuela, México y Cuba, Esteban de Sanlúcar continuó trabajando con las compañías que llegaban de España, como la de Angelillo, Paquita Rico, Carmen Sevilla o Miguel de Molina, así como actuaciones en tablaos o teatros diversos.
    El éxito de Esteban de Sanlúcar viene dado principalmente por su toque de acompañamiento al cante y al baile, así como por el acompañamiento a la copla española, tan de moda entonces. Sin embargo, el toque de concierto lo desarrolló en este período como una alternativa al acompañamiento aunque de una manera muy escasa. Es significativo que Sanlúcar sólo grabara un disco y unas pocas obras, pero dichas obras confirieron al guitarrista un prestigio no otorgado exclusivamente a través del toque de acompañamiento. Obras como "Mantilla de Feria", "Panaderos flamencos" o "Primavera andaluza" se difundieron tanto entre los guitarristas contemporáneos como entre las generaciones siguientes, gracias sobre todo a la labor de propagación de algunos alumnos de Sanlúcar, como Manolo Yglesias, o guitarristas más mediáticos internacionalmente, como Paco de Lucía.



http://www.sonidosnegros.com/esteban-de-sanlucar.html



El atractivo del escaso repertorio de concierto de Esteban de Sanlúcar reside en el conjunto de obras que configuró, obras con diferentes orígenes pero todas ellas integradas en el lenguaje musical flamenco a través de su técnica y su armonía: acercamiento a las obras de danza, especialmente a la Escuela Bolera, que sentó las bases rítmicas de las obras de concierto; formas clásicas del toque flamenco en estilos reconocibles por el público aficionado, y obras de referencias orientales que acercan al repertorio guitarrístico connotaciones del ámbito clásico, como danzas y fantasías.
Las últimas décadas de Esteban de Sanlúcar transcurrieron en Argentina como guitarrista principal y participando en todos los eventos flamencos. Pese a que tenemos muy pocos datos sobre los circuitos comerciales en los que pudo haber desarrollado su faceta concertística, sí podemos resaltar su faceta pedagógica, iniciada en Venezuela y continuada en Argentina durante décadas.

http://www.elartedevivirelflamenco.com/

    En consecuencia, se ha de otorgar a Esteban de Sanlúcar el reconocimiento de ser pionero en consolidar la guitarra flamenca en Hispanoamérica en todas sus facetas, de acompañamiento al cante y al baile y solista, papel que difundió con una presencia muy activa en los circuitos flamencos vinculado a la emigración española.
      La importancia en el desarrollo de la guitarra de concierto viene dada por la aportación al repertorio de obras de concierto mediante obras muy originales que traspasaron fronteras en el espacio y el tiempo y que fueron recogidas tanto por guitarristas coetáneos a él, como Mario Escudero, como posteriores. El genio de Paco de Lucía lo rescató del olvido para la mayoría de la afición flamenca, y el trabajo de reconstrucción que se está llevando a cabo, entre otros por Manolo Yglesias, sitúa a Esteban de Sanlúcar como un guitarrista clave para entender la importancia que tuvo en el desarrollo de la guitarra de concierto en el siglo XX.






1 Fernando el de Triana, 1935, Arte y artistas flamencos. Madrid. El de Triana escribió sobre Esteban Delgado (Niño de Sanlúcar) "¿Que no le conocen ustedes? No me extraña, pero ya le conocerán, porque este guitarrista estudia mucho y domina más. ¡Qué facilidad! ¡Qué ejecución! Y, caso raro, desde los principios de su afición, le entró el compás en la cabeza, del cual no se separa un átomo, por díficil que sea la variación o falseta que ejecute. No hace muchas noches me invitó a que le escuchara tocar un rato; nos metimos los dos solos en el cuarto de estudio del pasaje del Duque, y confieso que salí de allí con una borrachera de toque, que me ví negro para digerirla. Yo creo que ya este año se decidirá a salir por las grandes capitales; y, o mucho me equivoco, o quedará consagrado para poder figurar entre las grandes figuras de la guitarra flamenca." (p. 194)

2 Término del propio Sanlúcar para referirse a los guitarristas más profesionales, antagónico de los "guitarristas de fiesta". Esteban de Sanlúcar, 2003, p.9 . Ver breve biografía en: https://oscarherrero.bandcamp.com/

sábado, 7 de mayo de 2016

Mario Escudero


MARIO ESCUDERO

(Alicante, 1928-Miami (Estados Unidos), 2005)


[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, "Mario Escudero". Magisterio flamenco. María Jesús Castro. 7 de mayo de 2016. http://magisterioflamenco.blogspot.com.es/. (fecha de acceso)

Copyright by María Jesús Castro, 2015


El período de formación de Mario Escudero se sitúa en las décadas pre-bélicas y durante la contienda de la Guerra Civil española, junto a la formación musical familiar "El trío Escudero" formada por su padre, Jesús Escudero Jiménez, guitarrista gitano valenciano vinculado con gitanos de Navarra, su madre, cupletista de origen payo, y su tía, bailarina y bailaora. Durante la guerra, y tras unas estancias itinerantes entre Alicante, Zaragoza y San Sebastián, entre otras ciudades, la familia Escudero se instaló en Francia llevando a cabo actuaciones por todo el país y, cuentan las crónicas biográficas, que la primera actuación de El Niño de Alicante, nombre de Mario Escudero en esta primera etapa, como guitarrista solista ocurrió en el Cinema Galia de Burdeos con sólo ocho años, animado por el actor y cantante francés, Maurice Chevalier.




A principios de la década de los cuarenta la familia se establece en Madrid y comienzan los inicios de Mario Escudero como guitarrista flamenco de acompañamiento al cante y al baile. El guitarrista alicantino se introdujo en el Madrid flamenco de la época, coincidiendo con los guitarristas ya establecidos en la capital y representativos del toque de acompañamiento: Ramón Montoya, Niño Ricardo y los hermanos Badajoz, entre los principales, de quienes con seguridad aprendió Mario Escudero una gran parte del toque de acompañamiento al cante, especialmente de los dos primeros. Su participación en el ambiente flamenco fue fructífera al colaborar en espectáculos de ópera flamenca y reuniones como guitarrista acompañante de diversos cantaores de la época con giras por toda España, Tomás Pavón, La Niña de los Peines, José Cepero, Antonio Mairena, Juanito Mojama, El Sevillano, Canalejas de Puerto Real, Pepe de la Matrona y Pericón de Cádiz.

Imagen extraída de:
http://www.papelesflamencos.com/2011/05/mario-escudero-en-begur.html

Pese a ello el toque de acompañamiento de Mario Escudero no llegó a grabarse en su mayor parte seguramente a causa de diversos motivos, unos relacionados con el establecimiento en Madrid y en Barcelona de las grandes compañías discográficas quienes contrataron directamente al Niño Ricardo y a Miguel Borrull, hijo como principales tocaores de acompañamiento, respectivamente, quedando pocas oportunidades para el resto de guitarristas, y otros motivos concernientes con la faceta paralela de Mario Escudero como guitarrista de acompañamiento al baile.

             La relación de Mario Escudero con el baile flamenco se inició en fecha muy temprana. Vicente Escudero, bailaor y coreógrafo muy vinculado con el ambiente gitano1, en pleno auge de su carrera profesional integró en su compañía a un joven Mario Escudero como primer guitarrista con tan sólo 14 años, debutando en el año 1944 en el Teatro Español de Madrid. Como guitarrista de acompañamiento al baile, Escudero también formó parte de otras compañías, como la de Carmen Amaya2, José Greco y Rosario y Antonio, compañías que se encuentran en plena época de expansión internacional llevando a cabo largas tourneés por varios continentes, especialmente por Europa y América.

Seguramente, la mayor capacidad técnica respecto a los guitarristas contemporáneos, la capacidad creativa, los conocimientos musicales iniciados en Madrid con el guitarrista clásico Daniel Fortea y posteriormente con Walter Piston, y en especial el contacto personal y profesional que en Estados Unidos llegó a establecer con Sabicas, emparentados por línea paterna, hizo que Mario Escudero diera el salto de guitarrista de acompañamiento a concertista. Todo ello favorecido por el ambiente musical norteamericano fuertemente receptivo a la guitarra flamenca de concierto, cuyo potencial mercado musical fue construido por los grandes managers americanos, y por la seducción que los tópicos españolistas y del flamenco gitano andaluz tenían entre el público3.
Desde el inicio de su estancia en Estados Unidos, en el año 1955 como guitarrista de la compañía de Vicente Escudero, Mario Escudero se introdujo rápidamente en los circuitos guitarrísticos y dio un primer recital en solitario en el Carnegie Hall de New York. Dicho concierto finalizó con un éxito arrollador y permitió al guitarrista español promocionar su imagen mediante diversas giras por Estados Unidos y participar en diversos programas muy populares en la televisión norteamericana. Con el reconocimiento del público consolidado, a su vez llevó a cabo las primeras grabaciones discográficas en solitario, con un repertorio solista con obras como farrucas, granadinas, serenatas, alegrías, fandangos, tarantas y sevillanas.
La estrecha relación entre Sabicas y Mario Escudero favoreció el entendimiento profesionalmente e inició las primeras colaboraciones de ambos como dúo de guitarra flamenca, continuación de las actuaciones en directo de Miguel Borrull Castelló y Amalio Cuenca, en total tres obras discográficas dirigidas a un público americano con referencias a "lo fantástico" y "lo romántico" que potenciaron los estereotipos gitanistas flamencos y que marcaron una trayectoria personal en la guitarra solista flamenca, tanto en su forma compositiva como formal al desarrollar los toques de concierto e introducir el concepto musical polifónico de distintos planos sonoros en el flamenco instrumental.

Imagen extraída de:
http://www.historiasdeflamenco.com/jornadas-de-estudio-dedicadas-a-sabicas/

Este concepto instrumental de Escudero se inició con Sabicas y se mantuvo hasta principios de los años setenta con Alberto Vélez como segunda guitarra, ya con un Mario Escudero totalmente consagrado a nivel internacional.

Archivo personal de Alberto Vélez
Imagen cedida a la editorial Oscar Herrero Ediciones


De este tercer período, el más largo y fructífero de toda su carrera profesional, tenemos pocos datos. Se sabe que se instaló en San Gabriel, California, actuando en "El Poche" y que a mediados de los años sesenta se trasladó a New York City. Entre sus méritos de entonces, consta que fue el primer guitarrista flamenco en hacer una tournée por la Unión Soviética en 1973. Mario Escudero residió en Estados Unidos durante más de tres décadas, como ciudadano norteamericano desde 1969, y creó diversas compañías de flamenco propias, con cuadro flamenco al completo.

El último período de la carrera profesional de Mario Escudero se concentra en la década de los ochenta en España y, concretamente, en Andalucía. El público guitarrístico flamenco tuvo conocimiento en la década de los sesenta de las grabaciones en solitario de Ramón Montoya y a su vez en los setenta, con la abertura del régimen franquista, de la discografía norteamericana representada por las obras de Sabicas y las diversas revisiones de las primeras ediciones de transcripciones en editoriales neoyorquinas, como la realizada por Josep Trotter en 1976. Sin duda, la grabación de la bulería "Ímpetu" de Mario Escudero por Paco de Lucía facilitó la difusión nacional imprescindible para que el guitarrista naturalizado americano intentara el acercamiento al público español.


Sin embargo, el porqué no se llegó a consolidar Mario Escudero entre la comunidad flamenca de la época seguramente se debe a diversas razones. El público de las décadas de los treinta y los cuarenta cambió radicalmente en los años setenta y ochenta, inscritos en otra etapa artística con contextos interpretativos muy diferenciados. El hecho de no haber casi ninguna discografía de su toque de acompañamiento seguramente le distanció de los sectores más tradicionalistas de la flamencología de entonces.

Imagen de David Pérez Merinero
en http://www.papelesflamencos.com/2011/05/mario-escudero-en-begur.html

Su establecimiento en Sevilla durante la década de los ochenta y principios de los noventa, junto a su participación en diversos eventos flamencos, como El Gazpacho de Morón en el año 1984 o su presentación en Barcelona en 1989, así como la apertura de una academia de guitarra propia en el barrio de Triana no fue suficiente para que la afición guitarrística flamenca le otorgara la dimensión pública que un guitarrista de su talla internacional se merecía. Finalmente, sin dicho reconocimiento y en el inicio de una larga enfermedad, Mario Escudero volvió a Estados Unidos donde falleció en Miami en compañía de sus familiares.










1 "...gitano de adopción con un cuarterón de sangre gitana y tres de castellano viejo", según sus propias palabras, en URL, http://www.elartedevivirelflamenco.com/bailaores02.html
2 Durante los años 50 y 60, Mario Escudero, casado con la hermana de Carmen Amaya, formó parte de la compañía de la bailaora catalana, vínculos que se estrecharon al pertenecer al su ámbito familiar gitano.
Ver diversos recortes en prensa sobre Mario Escudero en el blog de David Pérez Merinero, 
http://www.papelesflamencos.com/2011/05/mario-escudero-en-begur.html
3 Ver biografía de Sabicas
 http://magisterioflamenco.blogspot.com.es/search/label/Guitarra%20flamenca%20s.%20XX%20%28I%29%20Sabicas